quarta-feira, 18 de julho de 2012

Romeo and Juliet II



















Leitura crítica da música “Romeo and Juliet”, de Mark Knopfler


O presente trabalho pretende analisar a música “Romeo and Juliet”, composta por Mark Knopfler em 1980, e sua relação com o teatro “Romeo and Juliet”, escrito entre 1591 e 1595, por Shakespeare.

A música “Romeo and Juliet” transpõe o trágico do teatro shakespeariano para o período moderno, ao criticar a crença no ‘amor único’ e a necessidade do trágico ao final do relacionamento amoroso.

A crítica é construída tanto pela poesia, na letra da música, quanto pela música propriamente dita, pela referência ao período Barroco na escolha dos instrumentos e forma composicional. Para a contextualização, serão apresentadas algumas características da música Barroca.



A música do Período Barroco

É importante lembrar que na história da música o Barroco vem antes do Clássico, logo após a Renascença, e, como afirma Carpeaux (2004), a arte clássica e a arte barroca são conceitos contraditórios


Os clássicos e os barrocos, estes e aqueles acreditavam ter feito o melhor para ressuscitar a arte grega antiga; e a um crítico do século XVII não se afigurava paradoxal a ideia de que Bernini não passava de um Rafaelo mais “intenso” e de maiores recursos técnicos. A Renascença, pensavam, não tivesse atingido completamente o grande objetivo de ressuscitar as artes da Antiguidade; o estilo barroco não foi sentido como viravolta revolucionária, mas como progresso. (Carpeaux, 2004, p.58)



Sobre a origem da ópera e a busca pela arte grega antiga, afirma Carpeaux (2004):


As origens da ópera florentina são literárias. [...] Tinham sido muitos os equívocos com respeito à arte de Sófocles e Eurípedes. Sobretudo, os poetas italianos não tinham prestado atenção ao fato bem-testemunhado de que os papéis, na tragédia antiga, foram ditos numa espécie de “recitativo”, de “parlando”, isto é, declamação que se aproxima do canto. Para conseguir o verdadeiro efeito trágico – assim se pensava em Florença – seria necessário juntar aos versos a música. A ópera nasceu, portanto, de um equivoco filológico. Pois nada no mundo se parece menos com uma tragédia de Sófocles ou de Eurípedes do que uma ópera de Monteverde ou de Alessandro Scarlatti. (Carpeaux, 2004, p.59)


O “recitativo”, na música do período Barroco, segundo Bennett (1986) é uma forma de canto no qual


A linha melódica vocal ondulava de acordo com o significado do texto, e acompanhava de perto o ritmo da pronúncia natural das palavras. Foi esse estilo – meio cantado, meio recitado – que ficou conhecido como recitativo. (Bennett, 1986, p. 36)


A grande revolução do Barroco, em relação à Renascença, é o canto para uma voz ao invés do coro. Segundo Carpeaux (2004), o canto monódico e o baixo-contínuo são os fundamentos da música barroca,


Mas aos ouvidos acostumados à polifonia a capela e aos acordes vocais a voz individual soava como insuficiente, como que precisando de um complemento. Devia acompanhá-la um instrumento, com preferência um instrumento de teclas, um dos precursores do nosso piano, porque nestes instrumentos se podem tocar acordes, substituindo uma multidão polifônica inteira. Mas não houve intenção nenhuma de desviar a atenção do cantor para o instrumento. Este último limitou-se a fornecer a “harmonia”, completando continuamente os sons cantados, tocando acordes mais em baixo: é o basso continuo. (Carpeaux, 2004, p.60)



Cravo
 de 1579
  

O instrumento ao qual Carpeaux se refere é o cravo, instrumento sem a dinâmica possível ao piano. O nome do instrumento “piano-forte” ou “forte-piano” foi dado em favor da distinção entre as possibilidades sonoras do cravo e do piano, pois, em linguagem musical, o termo piano é usado para sons de pouca intensidade, e forte é usado para sons de muita intensidade. O piano toca este contraste “piano-forte” ou “forte-piano”, o cravo não. Ainda sobre o canto, continua Carpeaux:


O novo gênero institui a soberania do cantor: é ele, o indivíduo, que está no centro, em vez do coro. Parece-se com o monarca absoluto, esse outro personagem central do Barroco, podendo dizer: La musique c’est moi. Em seu torno gira a corte toda de arquitetos e maquinistas de que se precisa para encenar o espetáculo. Os instrumentalistas que tocam o “baixo-contínuo” representam o povo, ficando na sombra, mas apoiando o edifício que cairia sem seu trabalho incessante. Contudo, o instrumentalista também guarda certa liberdade. O basso continuo não foi completamente escrito pelos compositores: os acordes foram apenas notados em espécie de linguagem cifrada, em números que indicam os intervalos, e que podem ser interpretados de maneiras diferentes. Ao “baixista” ficava larga margem de improvisação. A esse respeito, também é soberano, assim como o súdito do monarca absoluto guardava, no foro íntimo, a liberdade da consciência. (Carpeaux, 2004, p.60-61)



Romeo and Juliet

A música “Romeo and Juliet” é uma balada folk, e, em música popular, ao invés do recitativo temos o “talking blues”, no qual o canto está próximo da fala, e a melodia é mais rítmica que melódica. Tanto Bob Dylan quanto Mark Knopfler possuem composições nesse estilo, “Romeo and Juliet” é um exemplo. Além do canto, o instrumento usado por Mark Knopfler é um Steel Guitar, um violão de corpo metálico de som bastante característico. Assim como hoje o cravo é um instrumento raro, também o Steel Guitar, embora não seja um instrumento antigo, é pouco frequente na música popular.



Mark Knopfler
e sua Steel Guitar











A música “Romeo and Juliet” começa com uma introdução de oito compassos, sendo que, nos quatro primeiros, o violão, Steel Guitar, está sozinho. O violonista Ricardo Simões define o violão como uma orquestra portátil, isso traduz a definição de cravo dada por Carpeaux, como sendo, o cravo, um instrumento capaz de substituir “uma multidão polifônica inteira”. Nos quatro primeiros compassos de “Romeo and Juliet” o violão está sozinho em composição que faz lembrar um prelúdio. Na obra “O cravo bem-temperado”, de Johann Sebastian Bach (1685-1750), cada uma das fugas, por exemplo, é iniciada por um prelúdio. Na música “Romeo and Juliet”, após os quatro primeiros compassos, ouvem-se os demais instrumentos até que, ao final dos oito compassos iniciais, comece o canto vocal.

A música cresce gradativamente do solo inicial até alcançar o clímax no refrão, onde, após o refrão, recomeça abruptamente com uma variação de quatro dos oito compassos iniciais. Após o refrão, nos dois primeiros compassos o violão está novamente sozinho, nos dois seguintes é acompanhado pelos demais instrumentos e, então, recomeça o canto vocal. Podemos dizer que essa gradação nos transporta do período Barroco até o período Moderno, ao confrontarmos as definições de amor, dos dois períodos, com os acontecimentos descritos pela letra da música.

Na primeira e segunda estrofes, é narrado o encontro das personagens, e o refrão narra o início da relação afetiva com o verso “Eu apostei e você explodiu no meu coração”, logo depois, ainda no refrão, a letra da música coloca as personagens na peça teatral com o verso “eu esqueço a música do filme”, e termina deixando em suspenso uma questão “Quando você vai entender que foi só um momento ruim?”

Essa questão, “Quando você vai entender que foi só um momento ruim?”, também faz referência ao teatro, se levarmos em conta a palavra “time”, do original inglês, “When you gonna realize it was just that the time was wrong?”, em expressões relativas ao teatro, como “an actor with a great sense of comic timing”, na qual “um ator com o timing perfeito”, seria aquele capaz de gerar o cômico colocando uma expressão espirituosa no momento preciso.

Em música, no texto original inglês, “time” é usado também para o que chamamos, em linguagem musical, pulsação ou andamento da música. Durante a música “Romeo and Juliet” inteira, a bateria é presença discreta, mostrando-se somente no refrão. A bateria não faz, no refrão, um mero trabalho de acompanhamento, mas solos acompanhando o início e fim de cada frase cantada, deixando a impressão de estar perdida, tentando encontrar-se na música; mais uma vez, como se “[...]it was just that the time was wrong”, como se apenas o pulso estivesse errado.

Assim, da introdução, com referência ao período barroco, bem próximo de Shakespeare (1564-1616), a música faz o caminho do teatro universal shakespeariano, para a história romântica particular do narrador, história situada no período moderno, e, após apresentar-nos o conflito, “Quando você vai entender que foi só um momento ruim?”, retorna subitamente para o barroco ao repetir a introdução. Esse movimento do passado ao presente acontece três vezes, duas estrofes e refrão – esquema AAB.

O amor, até o período moderno, era crido como único, ou seja, cada ser humano só experimentava o “verdadeiro amor” uma única vez. Essa crença permite, por exemplo, entender como monstruosa a personagem Don Juan. Cada mulher que Don Juan possuiu, e se apaixonou por ele, é uma mulher que nunca conseguirá realizar-se afetivamente, pois amou alguém incapaz de corresponder ao afeto. Molière (1997) assim entende, e, ao final de sua obra, “Don Juan, o convidado de pedra”, escrito em 1665, Don Juan é levado ao inferno: “A terra se abre e traga-o para o abismo. Enormes labaredas se levantam do lugar em que ele desapareceu.” (Molière, 1997, p. 131)

As estrofes quatro e cinco, da música “Romeo and Juliet” narram o rompimento amoroso do casal. Romeu estava apaixonado enquanto Julieta apenas procurava benefícios financeiros. Chegamos a essa inferência no final da quarta estrofe: ”Como você pode olhar para mim como se eu fosse só mais um dos seus negócios?”.

A quinta estrofe, ao mostrar o interesse de Julieta por prata e ouro, “Quando você gosta de correntes de prata, você pode gostar de correntes de ouro” remete também a “silver wedding” e “golden wedding”, respectivamente “bodas de prata” e “bodas de ouro”. Outra referência à união é a promessa, “thick and thin”: “Você me prometeu tudo, você me prometeu na alegria e na tristeza”. O casal viveu o amor, mas agora Julieta tem, de Romeu, apenas uma lembrança vaga: “[...] ah Romeu, tá... sabe, eu tinha uma cena com ele”; o relacionamento, por parte dela, já está no passado.

O refrão mostra que além do afeto, o casal também vivenciou o sexo, ou seja, viveram plenamente a relação amorosa. Essa relação, embora intensa e verdadeira, chegou ao fim.

A sétima estrofe retoma a referência ao timing descrito acima: “Eu não posso falar como eles falam na televisão”. Se as falas de Romeu são perfeitas, escritas por Shakespeare, com seu lamento, o narrador confessa sua condição falha, condição humana. Como músico, sequer é capaz de compor uma canção que traduza tudo o que sente.

Com o fim do relacionamento, o narrador fica excluído, à margem do amor; tudo o que faz “é manter o ritmo e má companhia”. Essa “má companhia”, a sensação de marginalidade, coloca o narrador na condição homicida; a violência contra o parceiro ou parceira que abandonou o relacionamento, em especial quando há traição, é um mal presente em todas as épocas. Violência presente em todas as culturas, e que vitima principalmente mulheres. No entanto, após confessar ser má companhia, o narrador recua e conforta-se na arte que produz: “Tudo o que faço é beijar você entre os compassos de uma rima”. A repetição do refrão reafirma a plenitude do amor vivido.

Após o refrão, os oito compassos da introdução retornam. Somos levados mais uma vez ao período shakespeariano, agora não ao amor romântico, mas ao teatro “Romeu e Julieta”. A repetição da primeira estrofe não é gratuita; mais uma vez “Um Romeu apaixonado canta uma serenata comum / Enternece a todos com a canção de amor que faz”... Assim como uma peça de teatro pode ser reapresentada, ainda que com outros atores, em outro palco, também o amor pode ser revivido – mesmo que com outras personagens em outra situação, o amor não é único.

A primeira estrofe é repetida, e, ao final, o violão de característica barroca cede lugar à guitarra elétrica. O solo final, de guitarra, não é um solo propriamente, mas apenas frases soltas, repetitivas. A guitarra surge apontando outra época, de outra mentalidade. Época na qual o rompimento amoroso não precisa acontecer de modo trágico.


Conclusão

A presente leitura não esgota, de modo algum, as possibilidades de leitura da música “Romeo and Juliet”. Essa música sobreviveu ao grupo Dire Straits, ainda é tocada por Mark Knopfler, e ganhou regravações de outros grupos.

Relembrando Valery, em resumo do texto “Poesia e pensamento abstrato”, já postado neste blog, “figuras formadas ao acaso, somente por acaso são figuras harmoniosas”. “Romeo and Juliet” é uma grande composição, tanto em letra quanto em música.






Referências Bibliográficas

BENNETT, Roy. Uma breve história da música. Tradução de Maria Teresa Rezende Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986

CARPEAUX, Otto Maria. O livro de ouro da história da música. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004

MOLIÈRE. Don Juan, o convidado de pedra. Tradução e adaptação de Millôr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 1997.

VALERY, P. Poesia e Pensamento Abstrato. In: Variedades. São Paulo. Iluminuras, 1991. p. 201-218.




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